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艺术设计范文精选

艺术设计

艺术设计范文第1篇

设计和艺术从历史的溯源看本是同源,都是造物文化的分合离散所致。因此,他们之间存在着亲密关系是不言而喻的②

关键词

艺术设计设计艺术

一关于艺术与设计的概念反映

艺术—名词,可以作宾语

设计—动词,可以作主语

偶然在《苏大艺苑》报上阅读了一篇“艺术是我,设计是他”的文章②,其中所表示的观点在一定程度上阐述了艺术与设计两个概念的区别和含义。从而也使我部分的明确了作为艺术和设计的模糊认识。早在几年前(或者说一直延续到现在),我国的艺术工作者已经针对这两者之间关系有所争执,到底设计是不是艺术,设计和艺术能否同一而论的观点一直也是人们所关注的焦点。《美术观察》也曾经围绕这一问题作了的讨论。综观几十年来,国内工艺美术界对“装饰”、“装饰艺术”、“工艺美术”、“实用美术”、“艺术设计”等概念的逐步过渡和划分,体现了时代的变革和社会对艺术与设计的认识不断深化发展的过程。有人说设计本身就是问题,而艺术不需要解决问题。这个两者之间的联系与分歧,与“艺术是我,设计是他”有同工之妙。那么两者之间的关系究竟在何方呢?又该如何深入认识和重新定位艺术与设计的关系呢?在这篇文章中,本人斗胆谈一下自己的认识,虽然有兔子谈论死亡的嫌疑,但还是要敬请各位老师批评指正。

首先,本人就三个概念:“艺术设计”、“设计艺术”和“艺术与设计”谈一谈看法。在英文中我们很难看到“artdesign”或“designart”,而“artanddesign”倒是用得很多,如芬兰赫尔辛基艺术与设计大学(universityofartanddesign),美国哥伦布艺术与设计学院(columbuscollegeofartanddesign)等。如果照国外的说法应该是“艺术与设计”较为准确。由此看来国际上将艺术与设计并列而立,体现了两个学科领域既相互联系、又各不相同的特点。在这里,艺术涵盖了美术、建筑、戏曲、影视和音乐等等的大艺术范围,设计则包括了从手工艺到工业设计的所有设计范围。这样的名称涵盖较广,也比较合理。而且在英文中“art与“arts”也有微妙的解释,西方院校名称中采用的大都是“artanddesign”,而不是“artsanddesign”,实际上在英文里“arts”体现的是手工艺而不是艺术的多种类。当然,中国自有中国的国情,也不必一切都要以直接翻译过来为准。(参考:《关于艺术与设计的思考》,蔡军)

艺术设计范文第2篇

1.设计(即计划)是造物过程的中心环节。它源于需求,规约制作,决定使用。由此可见,自原始时代人类开始制造工具以来,设计就是人类不可缺少的实践活动。

2.产业革命迅速改变了手工艺者个人从事设计与制作的情况,出现了设计师这个新职业。造型计划也随之从混沌的生产关系中独立出来,这才产生了设计学及其后的发展。设计学是研究产品造型及其环境的学科,旨在总结人类设计活动的经验,以指导设计创作,创造某种体形环境。它的内容包括技术和艺术两个方面。(有人反对用这样的观点来谈问题,但学科细分化却是科学发展的历史事实。分化与综合是有机不可分割的两个方面,没有分子的分化,哪来量子力学的发生和发展?)

3.随着社会经济的发展和对设计的关心逐步加深,设计对象不断扩大。于是,造型计划又有了更细的分化。

其一,造型计划的性质有所不同。若将其按功能性、使用性或相反的无用性、无观赏性的要求进行整理,则造型计划的范围如下表所示。

通常我们所看到的造型,多是对材料和物体进行组织或加工、综合。这是专门研究“物与物”关系的机能造型和以“物与人”关系为目标的造型。前者的计划主要在工学方面(基于工学的知识和技术)进行,例如齿轮、发动机、人造卫星等。而后者,则还必须考虑人类的身体和心理。即便是后者,又有把使用者的生理条件作为设计重点的,即把人作为活动的物体来处理,例如驾驶座的设计。以上,一般被称为“工程设计”①。也有重视使用和接触制造物之人的生理与心理条件的(即寻求心理的、生理的、物理的条件的均衡),例如衣服、家具、住宅的设计等。这种计划常常不能用复杂的计算去解决,而更强调艺术感觉。此外,还有使用物体和物质来表现形象和色彩,以吸引注意,并打动受众的心,传达某种意义。此种情况是把造型作为作者与观众精神联系的媒介,通过物来建立“人与人”的交流关系,例如宣传画、广告等。以上,都被称为“艺术设计”,余者则属于“纯美术”②。

由此可见,艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科,而并非理工科或者纯艺术的分支门类。再加上其又以实用性为基础,这就是为什么要叫“艺术设计”而不叫“设计艺术”的原因。艺术设计不是“艺术和设计”(写作“艺术·设计”),而是对design的意译(在国外,“设计”和“design”也是分别使用的),其内涵虽然也渗透到实用的造型计划中,但主要是指实用的、美的造型计划。

在这个领域中,复杂的公式和高等数学的计算方法无济于事,本质的东西在于以简化的公式为基础的方向性的估测,被称为“以直观为基础的力学意识和为探索方向而迅速、大致的估算”(属于直观感觉的技术经验领域),从而才有了艺术设计师自由驰骋并充分发挥自己聪明才智的空间。在实用的造型领域中,绝对不变的物理法则的因素变得越来越重要,艺术设计师只能密切配合工程师的工作,做二度创造(人性化设计)。而在纯粹美的造型领域里,则是美术家纯感性的专业范围(尽管有所谓“美术的工艺化”,那只是特种工艺,而不是艺术设计的主体),但艺术设计却可以帮助纯美术将“只可意会”变为“可以言传”的科学③,破除玄学。

其二,机械以机能价值为目的,却是为了人类而存在,所以必须适合人类并有秩序。遗憾的是,近代的科学技术排除了难于定量化的人类要素和社会道德等方面,只遵从容易对象化的自然法则,这样才在物的方面完成了急速的发展。不过,“无时求有,有时求好”。在科学技术高度发达和普及的时代,机械的形态也应该是美的,应该是反映一定时代人们的审美观念和社会艺术思潮的艺术品。因为美与真、善一起是人类最根本的愿望,具有最重要的价值。而且近代的产业组织又要求一切方面的专业化,于是,艺术设计学作为新的职业而诞生,并有了日益扩大的发展空间。这一点,完全可以由工业设计④的诞生得到证实。

传统的设计领域只有图案设计、工艺美术和建筑学。到20世纪初期,作为现代主义运动的一部分,视觉传达设计、工业产品造型、环境设计(室内设计和景观设计)才逐渐发展成为设计领域的独立分支,并统一为“艺术设计”。这是一种崭新的视觉文化,它将新的视觉现象(大众社会、批量生产的工业产品)与艺术、广告以及新媒介结合为一体。

二、艺术设计学的性质和特点

艺术设计的产品是社会物质文明、精神文明的集中表现。从原始社会以来,造物活动始终在社会生活中占有十分重要的地位。我国历来以“衣、食、住、行”来表达人类生活的基本要求。艺术设计学产生于人类的造物活动,又服务、指导着人类的造物活动,从而创造出新的生活方式。所以,如何应用造型技术和艺术来创造合适的环境以满足各种社会需求,是研究艺术设计学的根本任务,也是艺术设计学最基本的社会性质。

艺术设计学服务的对象不仅是自然的人,而且也是社会的人;不仅要满足人们物质上的要求,而且要满足他们精神上的要求。因此,社会生产力和生产关系的变化,政治、文化、宗教、生活习惯等的变化,都密切地影响着设计的技术和艺术。此外,艺术设计学的美学意识自然受到社会思想潮流的影响。这一切说明艺术设计学发展的原因、过程和规律的研究绝不能离开社会条件,不能不涉及社会科学的许多问题。

艺术设计学是融技术⑤与艺术为一体的应用学科,它不是“艺术与技术”的相加,也不是“艺术与技术”的相乘,而是融合。无论是古代还是现代,任何一件从美学观点上公认的杰作在技术上都是一件优秀的作品。这足以证实技术与艺术的融合关系,其具体表现为:

1.艺术设计追求机械和人的关系有机化。所谓有机化,就是把近代科学、技术纲目很难抄取的美、善、社会正义等对人类社会来说最珍视的要素,挽回到狭义的技术中,使物-人-社会的关系变得更和谐。也就是说,艺术设计师是在工程技术所提供的可行性

条件下进行艺术创作的,所以艺术设计不能超越当时技术上的可能性和技术经济的合理性。而作为技术要求的约束总是保持为一个自由度的界限(只作为单一的下限或上限)。这个自由度将允许任何一个艺术设计师的创造性,即使在严格的技术约束下,也能创造出实实在在的艺术品。反之,在一定条件下,艺术又会促进技术的研究和发展。

2.艺术设计师是凭经验和感觉去解决问题的,但这种经验和感觉与艺术家不同,是把计算与直观综合起来,把一个技术上正确的工程变成一项真正的艺术品。所以,千万不要让学生认为艺术设计学的学位就等于一个艺术家的毕业证书。艺术设计师是一个营造师,他以人类所知道的最难于表现的语言,也就是功能的、力学的、施工技术的语言来解决具体问题,并使它具有美的形式。不过,艺术设计师也不同于工程师:艺术设计师必须以简化的公式或方向性的估测来理解和掌握力学——施工的领域,为的是能够创造新型结构的造型方案,并大致定下尺寸。而对工程师来说,则应该有足够的数学理论知识,才能够对已确定结构的各个部分予以分析,并定出精确的尺寸。简言之,工程师能给人以规矩,不能与人巧;艺术设计师则于规矩之外,更与人巧。盖非精熟规矩,不足语于巧。

3.在纯美术的创作中,美术家可以不受社会、经济、文化、生产等条件的制约,可以异想天开、随心所欲地去创造。而在艺术设计的范围内,由于受生产、技术、使用和消费等条件的制约,创作必须满足大多数人的需要,必须创造出一种适应人们普遍心理、视觉经验和审美趣味的形式和内容。必须在充分考虑社会、文化、经济以及生产技术的前提下,在一定的设计意念引导下进行创造。确切地讲,艺术设计是在各种因素(机能的、直感的,生理的、心理的,共性的、个性的……)的限制中所进行的一种综合性创造。

三、艺术设计学的内容

艺术设计是艺术设计学的核心,这是因为指导艺术设计创作实践是艺术设计学的最终目的。艺术设计是一种创造性技艺,需要通过设计实践来学习。有关艺术设计的学科内容大致可分为两类:一类是总结各专业艺术设计(如视觉传达、产品造形、环境艺术等)的设计经验,按照各种艺术设计的内容、特性、使用功能等,通过范例阐述设计时应注意的问题以及解决这些问题的方式方法。另一类是探讨艺术设计的一般规律,称为艺术设计原理。其中,作为艺术设计基础的形态构成和立体设计是研究形态各部分的组合原理和构造方法(包括静态构造和动态构造)的学科。必须强调说明的是:设计技术不一定都是手头的工作,也不仅是仰仗手的灵巧,有不少是靠思考进行理智处理的成分。当然,大多数还是由手和眼这些人体器官的灵活动作所承担的。因此,特别是在学习的初级阶段,必须把重点放在提高并加强设计感觉及判断力方面的练习上。感觉的练习,一是靠比较(有比较才有鉴别),二是要理解(只有理解了的东西才能更好地感觉它),三是依照“计算-视觉化-对临-背临”的步骤,将计算转为直观化。

艺术设计史研究艺术设计、艺术设计学发展的过程及其演变的规律,总结教训,以利其发展。研究人类历史上遗留下来的有代表性的艺术设计实例,从中了解前人的有益经验,一边为艺术设计汲取营养,一边又成为掌握潜在的时代性和民族性之关键。

艺术设计理论因为“年轻”尚未达到十分科学的程度,留待研究的领域还很多。例如探讨艺术设计与经济、社会、政治、文化等因素的相互关系;探讨艺术设计实践所应遵循的指导思想以及艺术设计的技术和艺术的基本规律。艺术设计理论与艺术设计史两者之间有密切的关系。

艺术设计是一种创造行为,故而艺术设计理论必须是设计师能够根据自己的意图自由驾驭的。也就是说,要有可操作性,否则只能束之高阁。

四、艺术设计训练的终极目标

艺术设计的终极目标在于通过造型及其组合,控制欣赏者的观赏运动,以达到宜人之目的。印刷设计是控制人的视点运动;工业设计是控制人的视点和绕观运动;室内设计、建筑设计、园林设计、城镇设计则是控制人的视点和亲历运动,并通过此举调动人的思维活动,从而影响人的思想感情的变化。另一方面,在大千世界中,运动的形态又是最引人注目的形态。由此可知,创造运动变化的形态是多么重要。

所谓运动变化的形态,并不一定是真实运动的形态。在造型活动中,最普通的是创造有运动感觉的空间形态。换句话说,就是创造“不动之动”。即:客观形态是不动的,给欣赏者的感觉却是运动变化的。这是因为,欣赏者的视点在动,欣赏者的人身在动(绕观或亲历),并由此带动了欣赏者的思维运动,从而产生了“超乎象外”的“惊人”效果。这就是所谓“形态的生命活力”。

中国传统造型理论早就把生物生长运动的形态与人的品格和精神联系起来,并且论述了运动变化的形态所给予人们的影响。这种不动之动(亦称“空间张力”)共有七种:

⑴主要导向——水平的(暗示低能量、平静的)与垂直的(暗示高能量、兴奋的)方向。

⑵框围的磁力——画面的框围、银幕的四边,对靠近它们的物体施展强而有力的拉力,尤其是四个角(两个主要导向——高度与宽度聚合的地方)大力地牵引着附近的物体。

⑶块体的牵引——大的块体比小的块体更具独立性、更稳定,块体越大,其牵引力越大。

⑷画面(银幕)的不对称——我们倾向于把焦点放在画面(银幕)右边的物体上。这种左右不对称同时也决定我们把倾斜知觉为上坡或下坡。

⑸图形和背景——人们把图形(经验或群化)当作物体知觉;而背景只是“无遮蔽”的画面范围的一部分。图形位于背景之前,是被包围的领域;背景是包围的领域,好像在图形后面延续。分隔图形与背景的线条属于图形,而不属于背景。图形比背景不稳定,与背景相比,图形看起来像要移动似的。

⑹心理描绘——采用最少的线索去充实心理上不存在的资讯,而达成一种易于处理的图样。具体内容有“整平化与尖锐化”⑥、“力象”⑦等。低鲜明度的影像强迫我们变成积极的参与者,只有在促进而非阻碍心理描绘时,才见美学价值。

⑺诱导力——把我们的眼睛从一点领到另一点上去的力。如果仔细查验视觉诱导力所运作的不同途径,很容易发现诱导力的三种类型:

轨迹诱导力:由可领导我们眼睛到某特殊方向的静态因素创造出来(透视消失线、位移和梯度)。

动势诱导力:由某些东西确切地指着一个特殊方向而创造出来(注意方向、动势和箭头)。

位移诱导力:由实际上移动的物体或看起来在画面上移动的物体创造出来。

总之,运动感是激发感官并因此对机体产生效应的物质能量(刺激)。发出运动或“不动之动”的刺激的形体是刺激物。运动变化的表情因素有:节奏、速度的快慢,动作幅度的大小,形状的曲直,张力的大小,方向的确定与含混,内在支配力的主动、被动等。所有这些,都是艺术设计师应该掌握的能力。

五、展望

经济愈发达,生活水平愈高,艺术设计愈显得重要。这种趋势促使艺术设计学同其它许多学科相互渗透。社会学、环境工程学、设计心理学、系统工程学、市场学等正在并将继续对艺术设计学产生影响。这就大大扩展了艺术设计学的研究领域和研究深度。艺术设计学必将充分利用现代科学技术条件和多学科的协作,更好地满足人们物质上、精神上对于艺术设计的需求,为人类提供适合于现代的更美好的生活环境和生活方式。

艺术设计范文第3篇

“……我们正迅速接近有理性的和有意识的构图的时代,到了那时,画家将自豪的宣称他的作品是构成的①。

设计和艺术从历史的溯源看本是同源,都是造物文化的分合离散所致。因此,他们之间存在着亲密关系是不言而喻的②

要害词

艺术设计设计艺术

一关于艺术与设计的概念反映

艺术—名词,可以作宾语

设计—动词,可以作主语

偶然在《苏大艺苑》报上阅读了一篇“艺术是我,设计是他”的文章②,其中所表示的观点在一定程度上阐述了艺术与设计两个概念的区别和含义。从而也使我部分的明确了作为艺术和设计的模糊熟悉。早在几年前(或者说一直延续到现在),我国的艺术工作者已经针对这两者之间关系有所争执,到底设计是不是艺术,设计和艺术能否同一而论的观点一直也是人们所关注的焦点。《美术观察》也曾经围绕这一问题作了的讨论。综观几十年来,国内工艺美术界对“装饰”、“装饰艺术”、“工艺美术”、“实用美术”、“艺术设计”等概念的逐步过渡和划分,体现了时代的变革和社会对艺术与设计的熟悉不断深化发展的过程。有人说设计本身就是问题,而艺术不需要解决问题。这个两者之间的联系与分歧,与“艺术是我,设计是他”有同工之妙。那么两者之间的关系究竟在何方呢?又该如何深入熟悉和重新定位艺术与设计的关系呢?在这篇文章中,本人斗胆谈一下自己的熟悉,虽然有兔子谈论死亡的嫌疑,但还是要敬请各位老师批评指正。

首先,本人就三个概念:“艺术设计”、“设计艺术”和“艺术与设计”谈一谈看法。在英文中我们很难看到“ArtDesign”或“DesignArt”,而“ArtandDesign”倒是用得很多,如芬兰赫尔辛基艺术与设计大学(UniversityofArtandDesign),美国哥伦布艺术与设计学院(ColumbusCollegeofArtandDesign)等。假如照国外的说法应该是“艺术与设计”较为准确。由此看来国际上将艺术与设计并列而立,体现了两个学科领域既相互联系、又各不相同的特点。在这里,艺术涵盖了美术、建筑、戏曲、影视和音乐等等的大艺术范围,设计则包括了从手工艺到工业设计的所有设计范围。这样的名称涵盖较广,也比较合理。而且在英文中“Art与“Arts”也有微妙的解释,西方院校名称中采用的大都是“ArtandDesign”,而不是“ArtsandDesign”,实际上在英文里“Arts”体现的是手工艺而不是艺术的多种类。当然,中国自有中国的国情,也不必一切都要以直接翻译过来为准。(参考:《关于艺术与设计的思考》,蔡军)

对目前我国对“艺术设计”的说法,主要有两种解释,一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维,省略了其中的“and”,这种方式比较概括,但对于艺术和设计的关系表达不明确。一种则是在当前中国特定阶段,设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释,是在人们还停留在“工艺美术”的概念上,对“设计”的定义缺乏全面理解的情况下,在“设计”前面加注“艺术”二字,使人们更轻易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中,“艺术”只是定语,它本身成了对“设计”的装饰。同时“艺术设计”还是对过去“装饰”概念的最好演绎,比如过去的室内装饰系就改名为环境艺术设计系。从更深层看,这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的熟悉。过去一些学者认为只有工艺美术,没有设计,所谓设计只不过是“现代工艺美术”。虽然这一观点随着时间的推移产生了变化,但认为工艺美术是艺术的一部分,要将其纳入“设计”范围还不如称其为“设计艺术”为好。

这只是从单独层面上划分,对直截了当的采用“设计”这一概念具有严重的妥协态度。忽略了设计艺术基因在艺术发展过程中的催化和促进作用。设计艺术与艺术设计,虽然经常被当作同义术语即使在一些正式的学术讨论中也常被交互使用,但要研究设计艺术,首先要追寻即成事实的真相,但在我国的文化含义中,设计艺术有相对的界限,那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看,设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题,也正是由于这种关系的规定性形成了一种非凡的、现实的存在方式,他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样,贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今,从原始到成熟,在发展形式上,属于时间维的纵向状态,趋向于潜伏期。与设计艺术相区别,艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多,受重视的程度就越大,那么潜伏期也就相应的爆发,其实目前我们所处于的中西文化的碰撞,正是设计艺术的发展爆发期,也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。二从早期的设计与艺术的关联性来看二者今天所承载的任务

艺术为我——十分个性的自我表达行为。

设计为他——立足于解决人与物之间的关系问题。③

设计作为一种文化现象,它的变化反映着时代的物质生产和科学技术水平,也体现一定的社会意识形态的状况,并与社会的政治经济、文化、艺术等方面有密切的关系。原始时代大多数人工制品既是工艺品又是艺术品。这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的,着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的,审美的要求只是满足次要的欲望而已。中世纪文艺复兴前的艺术可以说大都体现在建筑上,而这一时期最为突出的是教堂建筑,它综合了诸类艺术。教堂建筑中所使用的彩绘玻璃、祭坛画、壁画、复制画及佛像、雕刻、曼陀罗等,不仅是艺术的表现,同时也被当作一种符咒、信仰的对象。此时的艺术和工艺与生活之间始终是不可分离的一体。

人类生产和创造活动中,实用与美观相结合,赋予物品物质与精神双重作用,这是人类设计活动的一个基本持点。随着生产的发展和社会的分工,设计与艺术开始分离走向互有区别的两个独立体系。但无论从设计或从艺术发展轨迹来看,设计与艺术始终是相互影响、相互渗透并相互作用的。如文艺复兴时期的伟人达芬奇,他不仅是一位画家,还是一位雕刻家、建筑学家、气象学家、物理学家、工艺师等。同一时代的米开朗基罗、丢勒等都属于爱好广泛知识渊博的全才。文艺复兴时期艺术与工艺在分离的同时仍存在着千丝万缕的联系。

随着时间维和能量态在共同的空间行为下,艺术逐渐转变为独立的意识形态,尤其在所谓多元化的今天,他更是一个包罗万象的一种意识表现形式。(甚至不乏一些伪艺术打着艺术的旗号所作的一系列的艺术的艺术)既然是意识就需要表现形式的存在,这也就客观的要求受众群体的存在通过两者之间的交流过程产生艺术的共鸣。从而进一步的深掘人们内心深处的声音,把它释放出来。说的明确一点,就是这种声音就是感情,释放这种感情就是的解放思想。不管这种思想是中庸的、颓废的、条件的、压抑的、痛苦的还是激进的、进步的、偶然的、兴奋的。都是形成人类感情的一份子。使个性寓于其性之中。没有个性也没有其性也许就是这个道理。

一提到“个性”人们也许就会直观的认为是艺术家应具有的天性,或天赋。没有个性的艺术家只被人称作行家,匠人,甚至难登大雅之堂之说,这样看来也有一定的道理。但是盲目的追求个性,以怪异、有邪,有意识的人为的结果不能寓于共性之中的个性,不能算是艺术行为,这是生理上的问题,是医生要解决的,在艺术上是没有出路的。

记得我曾看到这样一个故事,闻名画家史国良在一次聚会中其中有位风格怪异的女画家(听说还很有名气)带着她的女儿,她女儿当然长的很漂亮。于是她笑着问史,说:你看我女儿长的漂亮吗?史说:“就像你的画。”当时那画家便一脸不兴奋。从这当中不难看出这位女画家所谓的绘画语言是什么了。她是在为别人而自己,是哗众取宠,是顾弄玄虚,其中不无炒作的嫌疑。艺术为我而他,为共性而个性,从而达到人类精神升华,这才是艺术的真正目的。

画面(或场面)效果空洞的追求视觉效果,受众者只是承担了一份凑热闹的角色,我想这种艺术家们的追求的个性也就很难与别人进行沟通,交流,更不必说艺术的共鸣了。

艺术是我为他,设计是他有我。任何有价值的事物都有其使用价值,在艺术上也同样如此,只是价值表现形式不同罢了,艺术作品的价值是通过使用价值来实现、完成。艺术的使用价值就是作品受众时产生的时代共鸣过程或认知过程。没有这个过程,就不能反映其价值。即无价值的存在物。艺术只为我,设计只为他。单方面的体现,很难做出对艺术和设计二者各自的独立概念。事物是矛盾的,在矛盾中寻求统一,方为万物发展根本。古来中国主张“阴阳互补”方可万物归一,我想就是这个道理。

设计在我国是近二三十年来才出现的名词,以前,称之为“经营、布局、营造”。前面我曾提出了设计是解决问题,设计本身就是问题,说白了就是解决人类生活的问题,是为他,--为目标群体。因此要想做出设计就必须了解市场、了解科学、了解目的群体。单凭这些还不够,更重要的是要加上设计者的个性思维和设计提炼,即为他而我,合二为一。否则,只为他没有我,那么,我想信市场上、生活中的一切设计只会产生一个模式,缺乏变化性。正因为艺术上的为我而他、设计上的为他而我的存在,才有人类精神的丰实。知识结构的多元,生活才尽可能的丰姿多彩。

三中西文化的差异对设计思维的影响

进化论---西方思辩文化的十字架

循环论---东方中庸文化的太极图

艺术的发展苟合于文化的发展,众所周知,中西文化的差异在于人们的熟悉论依据和行为的不同。中国的文化在大一统的中庸思想里面潜伏了几千年,道、儒两大思想主使着东方文化主流,无极生太极,太极生两仪,两仪生四相,四相生八卦。这种原始熟悉论在“此中有真意,欲辩已忘言”的模糊逻辑方法中得到精确的认同。完成并履行着中国传统文化下的循环论。这种生死轮回的思想,不正是古代乃至近代唯心主义艺术论的动力之源么?艺术发展随着时间维的运动循环向前发展。应和着分久必合、合久必分的古代朴素哲学思想、图形1中的第一阶段我们称之为草创期,接下来是成熟期、升华期,最后回到式微期。这样周而复始,完成一个循环轮回。这是丛剖面形式上来分析,但我们的古人更为馄沌,把这种言、象、意的结果--自然转接的的弧线组合成无始无终的太极图。假如说太极图是东方文化的徽标,那么西方进化论文化的徽标可以用十字架表示,这种象限式的思维方式恐怕很难说明新老历史交替再轨迹上的决定论,对于习惯于东方“球体说”的人来说是难以适应的。然而有得必有失,有失方有得,象限论通过形式演变和坐标式的直观框架。揭示了文化发展过程的历史象限,是不以人的意志为转移的、又只能在人的自身活动中得到理性的答案。设计艺术在西方的最早形成与发展,正是这种理性答案的结果。人们在理性的基础上看待艺术创作,合目的性又合规律性的在这种历程、过程和活动中感应、寻找某种确定不变的终极因素。这种思维方式,在“球体说”的文化环境里,人们不会这样考虑,也不愿去考虑。这样,在一定历史意义上说,西方设计艺术早于我国的一个重要原因。

现在把二者放在同一界面上比较,循环论看到的是运动的相对性,这种两维的运动反映在一维中是同向的,也可以是异向的,这种意识形态只能被人们的直觉感悟,主客观的关系是体验的,不规定的,带有唯心主义的成分。进化论看到的是运动的绝对性(物质是运动的),十字交叉的图形,就映象来说,对立面很明显的不可调和的出现,既有上升,又有下降,既前进,又后退。这种绝对永恒的运动属性,必须用理性的思辩来把握,主客体的关系是规定性的,肯定的。物质和意识之间,再这种进化论的驱动下,变的清楚,具有明显的唯物主义色彩。唯物主义论认为:物质决定意识,意识反作用于物质。这种意识动态量的反作用,目的就是立足于解决人与物的关系问题。即设计,一种具象的,轻易被逻辑感知的基因基因。

在古老的东方文明中,从未出现过物质与精神这两极对立的哲学。印度的梵的统一,中国的阴阳与道的对立统一,成为思辩的主力。对于梵与阴阳是无法用科学来解释的,也没有这种要求。通过进化论和循环论这两种文化现象,我们可以简单做出对文化本质的理解,一般来说,东方人重感性而西方人重理性,这也是近代科学都出自西方的原因之一,西方人喜欢用统计、计算、归纳、演绎或综合来分析事理,而中国人偏爱吟诗作赋思维无边联想,以求感性收获。但有一点我们要承认,虽然没有这种要求,不能说明就没有这种意识的存在,只不过是没有形成条文、形成体系记录罢了。以下部分的分析也许可以从中看到这种基因的存在。

四设计在艺术发展过程中的纵横关系

艺术—--最初是建立在实用的基础上经过审美加工而成的“设计”。

设计---始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。

看了上面这两句话,你也许还不会感觉到艺术与设计之间的互补关系,要知道,不论是艺术还是设计,它都是为人的艺术和设计,贡布里希曾说过这样一句极端的话:“实际上没有艺术这种东西,有的只是艺术家而已。”(《艺术的历程》)毋庸置疑,艺术的主体只能是艺术家或者艺术作品,艺术史的规律只能是艺术家参与艺术、干预艺术的规律。不论是在洪荒时代的原始艺术,还是在现今文明时代的现代艺术,都是建立在人与人、时代与时代、人与时代的共通共融过程中产生的,也就是说,没有哪一位艺术家能代表其所处时期的艺术风格,艺术家和艺术作品受时代政治、经济以及艺术家自身的局限因素所制约,究竟,艺术不是无目的的产物。从最初的艺术动机可窥一斑。从人类有意识的创造性活动开始,艺术审美性便随着第一件工具的创造体现出来。砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等等大多数人工制品既是工艺品又是艺术品(现在仍把人工制品和手工艺品统称为装饰工艺)。但这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的,着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的,审美的要求只是满足次要的欲望而已。随着社会的发展科技的进步。冶金、造纸、印刷、纺织、航海、机器工业直至现代的电子工业的逐步产生,同时反映在艺术上的也是轰轰烈烈的变革与创新。因此,在不同的时空态的质点上会产生不同的艺术风格。在即将进入21世纪的今天,“设计”的概念已经越来越多的为人们所认同和接受。“平面设计”、“工业设计”、“环境(室内)设计”、“服装设计”、“陶瓷设计”和“都市设计”的概念为人们所熟悉。因此,纵观工业设计的发展历史,我们不难看出,设计与艺术经历了最初的一体化,逐渐形成各自不同的专业领域,直至发展为当今设计与技术和艺术之间建立的新融合,设计过程中自始至终都渗透着艺术的存在,所以我们不能孤立地强调功能主义,而忽略艺术对产品本身的影响,同时也不能过分为表现艺术而忽略功能性,艺术与设计必须完美地结合。

以上是从纵的方向来看,那么从横的方向又是怎样的呢?我们不妨在现今的艺术时间维上剖一个截面来研究一下。

设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。是在人与物、主观与客观的关系基础上着眼的,基因与媒介、观念与形式、感觉与表现、主体自由化与客体自由化等等的相互结合相互作用的动态表现。屈指可数的八大艺术分类彼此之间都存在着密切相关的联系,这些联系点,在长期的艺术实践过程中如同发酵粉一样,伴随引发着艺术动机的草创、成熟、升华。在时间维和能量态的共融交替下形成共通的意识形态,在这里暂且把这种意识形态叫做艺术的血缘关系,或基因关系。它是非物质的,以意识的形式存在,假如说的明确一点,这种基因感觉,就是设计因素的关系存在。他表现在艺术形态上就是设计艺术,表现在思维上就是设计理念。

图中独立的圆代表一门艺术门类(为方便识别起见,用三个表示),但是每一种艺术都不是独立存在的,这种环环相扣的存在形式暗示了艺术与艺术之间的暧昧关系。在熟悉、伦理、审美三种存在方式所构建的整个文化格式塔中,同样也可以解释这个暧昧关系。我们的熟悉角度要从组成艺术品的物质材料开始,这是表象的,直观的存在,如绘画中的颜料、纸张;建筑的石材、木材、钢材的结合;影视的声、光、电等等,所以在这一物质材料的角度上是独立存在的,是以具象的形式存在,是可以被视知觉的或听知觉的,但是看到这里,我们依然还不能说明设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。现在让我们继续望中间看那块最小、也最集中的部位---审美角度.

马克思说:“人也是按照美的规律来建造型的”,④这一论点既包含了肯定美的客观存在,是熟悉的:又包含了人是按照美的客观法则和规律去创造这样一种即唯物又辨证的思想。是生疏的.这种即熟悉又生疏的体会,恰当的揭示了具有现代因素的艺术作品的重要特征.对于具有再现因素的优异作品可以产生某种审美经验的感召力.,所以我们在欣赏美术作品,作为欣赏者,经常触及再现性以及典型化的艺术所带来的非凡的审美动情力.这种”似曾相识燕归来”的经验感知就是潜伏在内心深处的美的作用力表现。是属于人的自身因素。

这种是抽象的,是需要一定的文化层次和心理经验感知的,不同的人文层次产生不同的经验感知。但是,这个过程同样是不可能一蹴而就的,他需要一种非凡的能够维系艺术形式成立的技术手段,这也就是我们主要所谈论的伦理角度。伦理角度上可以看出它包含很多方面,是最不稳定,也是最复杂的部分,它是一种能量态因素,对不同的艺术分类产生不同的能量,为艺术的再生输送新鲜的血源。它是无形的,但又指导着有形的存在,它是有形的,体现着一种无形得力量。每件艺术品或多或少所包含的这两种作用,起到一个传乘精神与物质的功能。一个立足于解决人与物之间的关系问题的功能。

下面,我们来看这种能量态是如何传乘精神性与物质性的功能。

首先,我们这里有一个黄色的圆和一块兰色的方形,单纯来看它只是一个有色的平面,除此之外没有任何意义。当我们把这两个图形并置,看看会发生什么可能。通过并置,你也许会感觉到这两个毫无意义的图形所产生的非凡的联想。这个圆可以是一轮明月,一只玉盘、或者一枚棋子等等。圆与兰色都属于客观物质材料,是造型的元素部分。但是,单纯的物质材料不能说明问题,它是具象的,是毫无意义的存在物,只有与其他物质技术手段产生关系,重新定位物质结构形态。这个过程,我们称之为物质性转换过程。属于造型与非造型艺术形式。简称---形。

当重新定位的物质结构形态,与人们内心精神审美结合,产生的联想形象(明月,玉盘、棋子等)这个过程是经过经验感知的是抽象的精神存在物,简称---神。

原本无意义的色块在赋予了它形与神的手段后,才真正成为形神兼备的艺术品。可以说,没有哪一件艺术品不是建立在审美作用下经过解决物质与精神、形式与内涵、主观与客观的问题下产生的。熟悉因素、伦理因素、审美因素三者的有机结合,成为创造艺术品的必要条件和手段。通过以上分析,假如把三者独立,分离成三门学科,即:

熟悉因素------材料学

伦理因素------设计学

审美因素------美学

由于艺术特色的要求不同,以及制作工艺差异,最终呈现的是的艺术面貌也是不一样的,其中,物质材料和设计创作技巧是偶然的,变化的,只有精神审美因素是共通共融的。在艺术创造过程中,不断的丰富这三门学科之间的独立性与交叉性,、把握彼此间的度与量,对多元化艺术发展是非常必要的。尤其要把握设计因素在艺术创造中的度与量的问题

(1)设计成分增大化,物质成分减小

后果:具象符号减少,抽象符号加大

作品形式:抽象画、分割主义

(2)设计成分减小,物质成分增大化

后果:具象符号加大,抽象符号减少

作品形式:具象画、超写实

(3)设计成分消失,物质成分增大化

后果:具象符号加大,抽象符号消失

作品形式:非艺术作品,无意义存在物

以上三个图形表示:外在物质形态决定内在意识形态,内在意识形态反作用外在物质形态的差异比较,形象的说明了设计因素的增减,制约着形式与精神的后期存在形式。以绘画为例,片面的注重抽象精神存在,也就相应的加大设计因素的介入,从而使多数观赏者感到迷茫或百思不得其解,其中还不算民族、地域、风俗等的影响。这种作品如分割主义、构成主义绘画等。就象现在人们开始对毕加索的怀疑一样,他的艺术到底是曲高和寡还是哗众取宠,还有待于历史的定位和批判。同样,片面的夸大具象形态,忽略了设计成分的介入,必定大大降低削弱精神审美的因子,给人感觉画面就是画面,枯燥而无生气,真实而无意义。这就好比猴子模拟人们翻书,动作和神态很象,但仍然毫无意义。很简单,没有设计因素的介入,空洞的物质因素是没有美感而言的,更没有成为艺术品的可能的。即便是杜尚的尿盆,也需要一个无意识的制造过程,和一个有意识的发现经过。

综上所述,艺术创造---这一精神生产过程----中的主观与客观、精神性与物质性的交叉和多元、多层次的关系,物质因素、设计因素、美学因素的共同编织,也最终要求着意蕴美和形式美的高度统一。这种物化结构的自然结果,才构成了今天丰富的艺术门类艺术与设计的关系,再次看来,是孪生关系,彼此间相互依存,设计可以是艺术,艺术包括设计,但不等同于设计。没有设计性的艺术,不是艺术。同样,没有艺术性的设计也不能算是好的设计。

对于艺术与设计的渊源、艺术与设计的争议出现、以及两者之间的位置关系,暂时就谈到这里,这是一个大的问题,由于本人现在知之甚少,颇有个人一面之词,也许我会在以后的学习中继续研究这个话题。但这也是一个小的问题,上亿年的历史留下了久远的人类文化,残酷的自然选择创造了人类文化,对于艺术与设计的关系答案不在先哲的遗书上,也不在名人的脑袋里,对从事艺术和设计的同僚们应该在书的字眼以外做工夫,深入社会各阶层、各角落中去,从实际出发,这些答案就在大众碌碌起居中、在饮食男女形而下的活动中、在农民黝黑的田野上、在吵吵嚷嚷的菜场上等等等等。

①参见《论艺术里的精神》四川美术出版社,原著(俄)瓦西里。康定斯基,吕澎译

②来源:《苏大艺园》报2001年第十八期第2版作者李超德

③来源;《美术观察》1999.12

④来源:《艺术与设计的新联盟》作者:郭成宇河北理工学院机械系

艺术设计范文第4篇

“……我们正迅速接近有理性的和有意识的构图的时代,到了那时,画家将自豪的宣称他的作品是构成的①。

设计和艺术从历史的溯源看本是同源,都是造物文化的分合离散所致。因此,他们之间存在着亲密关系是不言而喻的②

关键词

艺术设计设计艺术

一关于艺术与设计的概念反映

艺术—名词,可以作宾语

设计—动词,可以作主语

偶然在《苏大艺苑》报上阅读了一篇“艺术是我,设计是他”的文章②,其中所表示的观点在一定程度上阐述了艺术与设计两个概念的区别和含义。从而也使我部分的明确了作为艺术和设计的模糊认识。早在几年前(或者说一直延续到现在),我国的艺术工作者已经针对这两者之间关系有所争执,到底设计是不是艺术,设计和艺术能否同一而论的观点一直也是人们所关注的焦点。《美术观察》也曾经围绕这一问题作了的讨论。综观几十年来,国内工艺美术界对“装饰”、“装饰艺术”、“工艺美术”、“实用美术”、“艺术设计”等概念的逐步过渡和划分,体现了时代的变革和社会对艺术与设计的认识不断深化发展的过程。有人说设计本身就是问题,而艺术不需要解决问题。这个两者之间的联系与分歧,与“艺术是我,设计是他”有同工之妙。那么两者之间的关系究竟在何方呢?又该如何深入认识和重新定位艺术与设计的关系呢?在这篇文章中,本人斗胆谈一下自己的认识,虽然有兔子谈论死亡的嫌疑,但还是要敬请各位老师批评指正。

首先,本人就三个概念:“艺术设计”、“设计艺术”和“艺术与设计”谈一谈看法。在英文中我们很难看到“ArtDesign”或“DesignArt”,而“ArtandDesign”倒是用得很多,如芬兰赫尔辛基艺术与设计大学(UniversityofArtandDesign),美国哥伦布艺术与设计学院(ColumbusCollegeofArtandDesign)等。如果照国外的说法应该是“艺术与设计”较为准确。由此看来国际上将艺术与设计并列而立,体现了两个学科领域既相互联系、又各不相同的特点。在这里,艺术涵盖了美术、建筑、戏曲、影视和音乐等等的大艺术范围,设计则包括了从手工艺到工业设计的所有设计范围。这样的名称涵盖较广,也比较合理。而且在英文中“Art与“Arts”也有微妙的解释,西方院校名称中采用的大都是“ArtandDesign”,而不是“ArtsandDesign”,实际上在英文里“Arts”体现的是手工艺而不是艺术的多种类。当然,中国自有中国的国情,也不必一切都要以直接翻译过来为准。(参考:《关于艺术与设计的思考》,蔡军)

对目前我国对“艺术设计”的说法,主要有两种解释,一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维,省略了其中的“and”,这种方式比较概括,但对于艺术和设计的关系表达不明确。一种则是在当前中国特定阶段,设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释,是在人们还停留在“工艺美术”的概念上,对“设计”的定义缺乏全面理解的情况下,在“设计”前面加注“艺术”二字,使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中,“艺术”只是定语,它本身成了对“设计”的装饰。同时“艺术设计”还是对过去“装饰”概念的最好演绎,比如过去的室内装饰系就改名为环境艺术设计系。从更深层看,这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的认识。过去一些学者认为只有工艺美术,没有设计,所谓设计只不过是“现代工艺美术”。虽然这一观点随着时间的推移产生了变化,但认为工艺美术是艺术的一部分,要将其纳入“设计”范围还不如称其为“设计艺术”为好。

这只是从单独层面上划分,对直截了当的采用“设计”这一概念具有严重的妥协态度。忽略了设计艺术基因在艺术发展过程中的催化和促进作用。设计艺术与艺术设计,虽然常常被当作同义术语即使在一些正式的学术讨论中也常被交互使用,但要研究设计艺术,首先要追寻即成事实的真相,但在我国的文化含义中,设计艺术有相对的界限,那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看,设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题,也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式,他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样,贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今,从原始到成熟,在发展形式上,属于时间维的纵向状态,趋向于潜伏期。与设计艺术相区别,艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多,受重视的程度就越大,那么潜伏期也就相应的爆发,其实目前我们所处于的中西文化的碰撞,正是设计艺术的发展爆发期,也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。二从早期的设计与艺术的关联性来看二者今天所承载的任务

艺术为我——十分个性的自我表达行为。

设计为他——立足于解决人与物之间的关系问题。③

设计作为一种文化现象,它的变化反映着时代的物质生产和科学技术水平,也体现一定的社会意识形态的状况,并与社会的政治经济、文化、艺术等方面有密切的关系。原始时代大多数人工制品既是工艺品又是艺术品。这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的,着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的,审美的要求只是满足次要的欲望而已。中世纪文艺复兴前的艺术可以说大都体现在建筑上,而这一时期最为突出的是教堂建筑,它综合了诸类艺术。教堂建筑中所使用的彩绘玻璃、祭坛画、壁画、复制画及佛像、雕刻、曼陀罗等,不仅是艺术的表现,同时也被当作一种符咒、信仰的对象。此时的艺术和工艺与生活之间始终是不可分离的一体。

人类生产和创造活动中,实用与美观相结合,赋予物品物质与精神双重作用,这是人类设计活动的一个基本持点。随着生产的发展和社会的分工,设计与艺术开始分离走向互有区别的两个独立体系。但无论从设计或从艺术发展轨迹来看,设计与艺术始终是相互影响、相互渗透并相互作用的。如文艺复兴时期的伟人达芬奇,他不仅是一位画家,还是一位雕刻家、建筑学家、气象学家、物理学家、工艺师等。同一时代的米开朗基罗、丢勒等都属于兴趣广泛知识渊博的全才。文艺复兴时期艺术与工艺在分离的同时仍存在着千丝万缕的联系。

随着时间维和能量态在共同的空间行为下,艺术逐渐转变为独立的意识形态,尤其在所谓多元化的今天,他更是一个包罗万象的一种意识表现形式。(甚至不乏一些伪艺术打着艺术的旗号所作的一系列的艺术的艺术)既然是意识就需要表现形式的存在,这也就客观的要求受众群体的存在通过两者之间的交流过程产生艺术的共鸣。从而进一步的深掘人们内心深处的声音,把它释放出来。说的明确一点,就是这种声音就是感情,释放这种感情就是的解放思想。不管这种思想是中庸的、颓废的、条件的、压抑的、痛苦的还是激进的、进步的、偶然的、兴奋的。都是形成人类感情的一份子。使个性寓于其性之中。没有个性也没有其性也许就是这个道理。

一提到“个性”人们也许就会直观的认为是艺术家应具有的天性,或天赋。没有个性的艺术家只被人称作行家,匠人,甚至难登大雅之堂之说,这样看来也有一定的道理。但是盲目的追求个性,以怪异、有邪,有意识的人为的结果不能寓于共性之中的个性,不能算是艺术行为,这是生理上的问题,是医生要解决的,在艺术上是没有出路的。

记得我曾看到这样一个故事,著名画家史国良在一次聚会中其中有位风格怪异的女画家(听说还很有名气)带着她的女儿,她女儿当然长的很漂亮。于是她笑着问史,说:你看我女儿长的漂亮吗?史说:“就像你的画。”当时那画家便一脸不高兴。从这当中不难看出这位女画家所谓的绘画语言是什么了。她是在为别人而自己,是哗众取宠,是顾弄玄虚,其中不无炒作的嫌疑。艺术为我而他,为共性而个性,从而达到人类精神升华,这才是艺术的真正目的。

画面(或场面)效果空洞的追求视觉效果,受众者只是承担了一份凑热闹的角色,我想这种艺术家们的追求的个性也就很难与别人进行沟通,交流,更不必说艺术的共鸣了。

艺术是我为他,设计是他有我。任何有价值的事物都有其使用价值,在艺术上也同样如此,只是价值表现形式不同罢了,艺术作品的价值是通过使用价值来实现、完成。艺术的使用价值就是作品受众时产生的时代共鸣过程或认知过程。没有这个过程,就不能反映其价值。即无价值的存在物。艺术只为我,设计只为他。单方面的体现,很难做出对艺术和设计二者各自的独立概念。事物是矛盾的,在矛盾中寻求统一,方为万物发展根本。古来中国主张“阴阳互补”方可万物归一,我想就是这个道理。

设计在我国是近二三十年来才出现的名词,以前,称之为“经营、布局、营造”。前面我曾提出了设计是解决问题,设计本身就是问题,说白了就是解决人类生活的问题,是为他,--为目标群体。因此要想做出设计就必须了解市场、了解科学、了解目的群体。单凭这些还不够,更重要的是要加上设计者的个性思维和设计提炼,即为他而我,合二为一。否则,只为他没有我,那么,我想信市场上、生活中的一切设计只会产生一个模式,缺乏变化性。正因为艺术上的为我而他、设计上的为他而我的存在,才有人类精神的丰实。知识结构的多元,生活才尽可能的丰姿多彩。

三中西文化的差异对设计思维的影响

进化论---西方思辩文化的十字架

循环论---东方中庸文化的太极图

艺术的发展苟合于文化的发展,众所周知,中西文化的差异在于人们的认识论依据和行为的不同。中国的文化在大一统的中庸思想里面潜伏了几千年,道、儒两大思想主使着东方文化主流,无极生太极,太极生两仪,两仪生四相,四相生八卦。这种原始认识论在“此中有真意,欲辩已忘言”的模糊逻辑方法中得到精确的认同。完成并履行着中国传统文化下的循环论。这种生死轮回的思想,不正是古代乃至近代唯心主义艺术论的动力之源么?艺术发展随着时间维的运动循环向前发展。应和着分久必合、合久必分的古代朴素哲学思想、图形1中的第一阶段我们称之为草创期,接下来是成熟期、升华期,最后回到式微期。这样周而复始,完成一个循环轮回。这是丛剖面形式上来分析,但我们的古人更为馄沌,把这种言、象、意的结果--自然转接的的弧线组合成无始无终的太极图。如果说太极图是东方文化的徽标,那么西方进化论文化的徽标可以用十字架表示,这种象限式的思维方式恐怕很难说明新老历史交替再轨迹上的决定论,对于习惯于东方“球体说”的人来说是难以适应的。然而有得必有失,有失方有得,象限论通过形式演变和坐标式的直观框架。揭示了文化发展过程的历史象限,是不以人的意志为转移的、又只能在人的自身活动中得到理性的答案。设计艺术在西方的最早形成与发展,正是这种理性答案的结果。人们在理性的基础上看待艺术创作,合目的性又合规律性的在这种历程、过程和活动中感应、寻找某种确定不变的终极因素。这种思维方式,在“球体说”的文化环境里,人们不会这样考虑,也不愿去考虑。这样,在一定历史意义上说,西方设计艺术早于我国的一个重要原因。

现在把二者放在同一界面上比较,循环论看到的是运动的相对性,这种两维的运动反映在一维中是同向的,也可以是异向的,这种意识形态只能被人们的直觉感悟,主客观的关系是体验的,不规定的,带有唯心主义的成分。进化论看到的是运动的绝对性(物质是运动的),十字交叉的图形,就映象来说,对立面很明显的不可调和的出现,既有上升,又有下降,既前进,又后退。这种绝对永恒的运动属性,必须用理性的思辩来把握,主客体的关系是规定性的,肯定的。物质和意识之间,再这种进化论的驱动下,变的清晰,具有明显的唯物主义色彩。唯物主义论认为:物质决定意识,意识反作用于物质。这种意识动态量的反作用,目的就是立足于解决人与物的关系问题。即设计,一种具象的,容易被逻辑感知的基因基因。

在古老的东方文明中,从未出现过物质与精神这两极对立的哲学。印度的梵的统一,中国的阴阳与道的对立统一,成为思辩的主力。对于梵与阴阳是无法用科学来解释的,也没有这种要求。通过进化论和循环论这两种文化现象,我们可以简单做出对文化本质的理解,一般来说,东方人重感性而西方人重理性,这也是近代科学都出自西方的原因之一,西方人喜欢用统计、计算、归纳、演绎或综合来分析事理,而中国人偏爱吟诗作赋思维无边联想,以求感性收获。但有一点我们要承认,虽然没有这种要求,不能说明就没有这种意识的存在,只不过是没有形成条文、形成体系记录罢了。以下部分的分析也许可以从中看到这种基因的存在。

四设计在艺术发展过程中的纵横关系

艺术—--最初是建立在实用的基础上经过审美加工而成的“设计”。

设计---始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。

看了上面这两句话,你也许还不会感觉到艺术与设计之间的互补关系,要知道,不论是艺术还是设计,它都是为人的艺术和设计,贡布里希曾说过这样一句极端的话:“实际上没有艺术这种东西,有的只是艺术家而已。”(《艺术的历程》)毋庸置疑,艺术的主体只能是艺术家或者艺术作品,艺术史的规律只能是艺术家参与艺术、干预艺术的规律。不论是在洪荒时代的原始艺术,还是在现今文明时代的现代艺术,都是建立在人与人、时代与时代、人与时代的共通共融过程中产生的,也就是说,没有哪一位艺术家能代表其所处时期的艺术风格,艺术家和艺术作品受时代政治、经济以及艺术家自身的局限因素所制约,毕竟,艺术不是无目的的产物。从最初的艺术动机可窥一斑。从人类有意识的创造性活动开始,艺术审美性便随着第一件工具的创造体现出来。砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等等大多数人工制品既是工艺品又是艺术品(现在仍把人工制品和手工艺品统称为装饰工艺)。但这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的,着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的,审美的要求只是满足次要的欲望而已。随着社会的发展科技的进步。冶金、造纸、印刷、纺织、航海、机器工业直至现代的电子工业的逐步产生,同时反映在艺术上的也是轰轰烈烈的变革与创新。因此,在不同的时空态的质点上会产生不同的艺术风格。在即将进入21世纪的今天,“设计”的概念已经越来越多的为人们所认同和接受。“平面设计”、“工业设计”、“环境(室内)设计”、“服装设计”、“陶瓷设计”和“都市设计”的概念为人们所熟悉。因此,纵观工业设计的发展历史,我们不难看出,设计与艺术经历了最初的一体化,逐渐形成各自不同的专业领域,直至发展为当今设计与技术和艺术之间建立的新融合,设计过程中自始至终都渗透着艺术的存在,所以我们不能孤立地强调功能主义,而忽略艺术对产品本身的影响,同时也不能过分为表现艺术而忽略功能性,艺术与设计必须完美地结合。

以上是从纵的方向来看,那么从横的方向又是怎样的呢?我们不妨在现今的艺术时间维上剖一个截面来研究一下。

设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。是在人与物、主观与客观的关系基础上着眼的,基因与媒介、观念与形式、感觉与表现、主体自由化与客体自由化等等的相互结合相互作用的动态表现。屈指可数的八大艺术分类彼此之间都存在着密切相关的联系,这些联系点,在长期的艺术实践过程中犹如发酵粉一样,伴随引发着艺术动机的草创、成熟、升华。在时间维和能量态的共融交替下形成共通的意识形态,在这里暂且把这种意识形态叫做艺术的血缘关系,或基因关系。它是非物质的,以意识的形式存在,如果说的明确一点,这种基因感觉,就是设计因素的关系存在。他表现在艺术形态上就是设计艺术,表现在思维上就是设计理念。

图中独立的圆代表一门艺术门类(为方便识别起见,用三个表示),但是每一种艺术都不是独立存在的,这种环环相扣的存在形式暗示了艺术与艺术之间的暧昧关系。在认识、伦理、审美三种存在方式所构建的整个文化格式塔中,同样也可以解释这个暧昧关系。我们的认识角度要从组成艺术品的物质材料开始,这是表象的,直观的存在,如绘画中的颜料、纸张;建筑的石材、木材、钢材的结合;影视的声、光、电等等,所以在这一物质材料的角度上是独立存在的,是以具象的形式存在,是可以被视知觉的或听知觉的,但是看到这里,我们依然还不能说明设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。现在让我们继续望中间看那块最小、也最集中的部位---审美角度.

马克思说:“人也是按照美的规律来建造型的”,④这一论点既包含了肯定美的客观存在,是熟悉的:又包含了人是按照美的客观法则和规律去创造这样一种即唯物又辨证的思想。是陌生的.这种即熟悉又陌生的体会,恰当的揭示了具有现代因素的艺术作品的重要特征.对于具有再现因素的优异作品可以产生某种审美经验的感召力.,所以我们在欣赏美术作品,作为欣赏者,经常触及再现性以及典型化的艺术所带来的特殊的审美动情力.这种”似曾相识燕归来”的经验感知就是潜伏在内心深处的美的作用力表现。是属于人的自身因素。

这种是抽象的,是需要一定的文化层次和心理经验感知的,不同的人文层次产生不同的经验感知。但是,这个过程同样是不可能一蹴而就的,他需要一种特殊的能够维系艺术形式成立的技术手段,这也就是我们主要所谈论的伦理角度。伦理角度上可以看出它包含很多方面,是最不稳定,也是最复杂的部分,它是一种能量态因素,对不同的艺术分类产生不同的能量,为艺术的再生输送新鲜的血源。它是无形的,但又指导着有形的存在,它是有形的,体现着一种无形得力量。每件艺术品或多或少所包含的这两种作用,起到一个传乘精神与物质的功能。一个立足于解决人与物之间的关系问题的功能。

下面,我们来看这种能量态是如何传乘精神性与物质性的功能。

首先,我们这里有一个黄色的圆和一块兰色的方形,单纯来看它只是一个有色的平面,除此之外没有任何意义。当我们把这两个图形并置,看看会发生什么可能。通过并置,你也许会感觉到这两个毫无意义的图形所产生的特殊的联想。这个圆可以是一轮明月,一只玉盘、或者一枚棋子等等。圆与兰色都属于客观物质材料,是造型的元素部分。但是,单纯的物质材料不能说明问题,它是具象的,是毫无意义的存在物,只有与其他物质技术手段产生关系,重新定位物质结构形态。这个过程,我们称之为物质性转换过程。属于造型与非造型艺术形式。简称---形。

当重新定位的物质结构形态,与人们内心精神审美结合,产生的联想形象(明月,玉盘、棋子等)这个过程是经过经验感知的是抽象的精神存在物,简称---神。

原本无意义的色块在赋予了它形与神的手段后,才真正成为形神兼备的艺术品。可以说,没有哪一件艺术品不是建立在审美作用下经过解决物质与精神、形式与内涵、主观与客观的问题下产生的。认识因素、伦理因素、审美因素三者的有机结合,成为创造艺术品的必要条件和手段。通过以上分析,如果把三者独立,分离成三门学科,即:

认识因素------材料学

伦理因素------设计学

审美因素------美学

由于艺术特色的要求不同,以及制作工艺差异,最终呈现的是的艺术面貌也是不一样的,其中,物质材料和设计创作技巧是偶然的,变化的,只有精神审美因素是共通共融的。在艺术创造过程中,不断的丰富这三门学科之间的独立性与交叉性,、把握彼此间的度与量,对多元化艺术发展是非常必要的。尤其要把握设计因素在艺术创造中的度与量的问题

(1)设计成分增大化,物质成分减小

后果:具象符号减少,抽象符号加大

作品形式:抽象画、分割主义

(2)设计成分减小,物质成分增大化

后果:具象符号加大,抽象符号减少

作品形式:具象画、超写实

(3)设计成分消失,物质成分增大化

后果:具象符号加大,抽象符号消失

作品形式:非艺术作品,无意义存在物

以上三个图形表示:外在物质形态决定内在意识形态,内在意识形态反作用外在物质形态的差异比较,形象的说明了设计因素的增减,制约着形式与精神的后期存在形式。以绘画为例,片面的注重抽象精神存在,也就相应的加大设计因素的介入,从而使多数观赏者感到迷茫或百思不得其解,其中还不算民族、地域、风俗等的影响。这种作品如分割主义、构成主义绘画等。就象现在人们开始对毕加索的怀疑一样,他的艺术到底是曲高和寡还是哗众取宠,还有待于历史的定位和批判。同样,片面的夸大具象形态,忽略了设计成分的介入,必定大大降低削弱精神审美的因子,给人感觉画面就是画面,枯燥而无生气,真实而无意义。这就好比猴子模仿人们翻书,动作和神态很象,但仍然毫无意义。很简单,没有设计因素的介入,空洞的物质因素是没有美感而言的,更没有成为艺术品的可能的。即便是杜尚的尿盆,也需要一个无意识的制造过程,和一个有意识的发现经过。

综上所述,艺术创造---这一精神生产过程----中的主观与客观、精神性与物质性的交叉和多元、多层次的关系,物质因素、设计因素、美学因素的共同编织,也最终要求着意蕴美和形式美的高度统一。这种物化结构的自然结果,才构成了今天丰富的艺术门类。

艺术与设计的关系,再次看来,是孪生关系,彼此间相互依存,设计可以是艺术,艺术包括设计,但不等同于设计。没有设计性的艺术,不是艺术。同样,没有艺术性的设计也不能算是好的设计。

对于艺术与设计的渊源、艺术与设计的争议出现、以及两者之间的位置关系,暂时就谈到这里,这是一个大的问题,由于本人现在知之甚少,颇有个人一面之词,也许我会在以后的学习中继续研究这个话题。但这也是一个小的问题,上亿年的历史留下了久远的人类文化,残酷的自然选择创造了人类文化,对于艺术与设计的关系答案不在先哲的遗书上,也不在名人的脑袋里,对从事艺术和设计的同僚们应该在书的字眼以外做工夫,深入社会各阶层、各角落中去,从实际出发,这些答案就在大众碌碌起居中、在饮食男女形而下的活动中、在农民黝黑的田野上、在吵吵嚷嚷的菜场上等等等等。

①参见《论艺术里的精神》四川美术出版社,原著(俄)瓦西里。康定斯基,吕澎译

②来源:《苏大艺园》报2001年第十八期第2版作者李超德

③来源;《美术观察》1999.12

④来源:《艺术与设计的新联盟》作者:郭成宇河北理工学院机械系

艺术设计范文第5篇

艺术为我——十分个性的自我表达行为。

设计为他——立足于解决人与物之间的关系问题。③

设计作为一种文化现象,它的变化反映着时代的物质生产和科学技术水平,也体现一定的社会意识形态的状况,并与社会的政治经济、文化、艺术等方面有密切的关系。原始时代大多数人工制品既是工艺品又是艺术品。这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的,着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的,审美的要求只是满足次要的欲望而已。中世纪文艺复兴前的艺术可以说大都体现在建筑上,而这一时期最为突出的是教堂建筑,它综合了诸类艺术。教堂建筑中所使用的彩绘玻璃、祭坛画、壁画、复制画及佛像、雕刻、曼陀罗等,不仅是艺术的表现,同时也被当作一种符咒、信仰的对象。此时的艺术和工艺与生活之间始终是不可分离的一体。

人类生产和创造活动中,实用与美观相结合,赋予物品物质与精神双重作用,这是人类设计活动的一个基本持点。随着生产的发展和社会的分工,设计与艺术开始分离走向互有区别的两个独立体系。但无论从设计或从艺术发展轨迹来看,设计与艺术始终是相互影响、相互渗透并相互作用的。如文艺复兴时期的伟人达芬奇,他不仅是一位画家,还是一位雕刻家、建筑学家、气象学家、物理学家、工艺师等。同一时代的米开朗基罗、丢勒等都属于兴趣广泛知识渊博的全才。文艺复兴时期艺术与工艺在分离的同时仍存在着千丝万缕的联系。

随着时间维和能量态在共同的空间行为下,艺术逐渐转变为独立的意识形态,尤其在所谓多元化的今天,他更是一个包罗万象的一种意识表现形式。(甚至不乏一些伪艺术打着艺术的旗号所作的一系列的艺术的艺术)既然是意识就需要表现形式的存在,这也就客观的要求受众群体的存在通过两者之间的交流过程产生艺术的共鸣。从而进一步的深掘人们内心深处的声音,把它释放出来。说的明确一点,就是这种声音就是感情,释放这种感情就是的解放思想。不管这种思想是中庸的、颓废的、条件的、压抑的、痛苦的还是激进的、进步的、偶然的、兴奋的。都是形成人类感情的一份子。使个性寓于其性之中。没有个性也没有其性也许就是这个道理。

一提到“个性”人们也许就会直观的认为是艺术家应具有的天性,或天赋。没有个性的艺术家只被人称作行家,匠人,甚至难登大雅之堂之说,这样看来也有一定的道理。但是盲目的追求个性,以怪异、有邪,有意识的人为的结果不能寓于共性之中的个性,不能算是艺术行为,这是生理上的问题,是医生要解决的,在艺术上是没有出路的。

记得我曾看到这样一个故事,著名画家史国良在一次聚会中其中有位风格怪异的女画家(听说还很有名气)带着她的女儿,她女儿当然长的很漂亮。于是她笑着问史,说:你看我女儿长的漂亮吗?史说:“就像你的画。”当时那画家便一脸不高兴。从这当中不难看出这位女画家所谓的绘画语言是什么了。她是在为别人而自己,是哗众取宠,是顾弄玄虚,其中不无炒作的嫌疑。艺术为我而他,为共性而个性,从而达到人类精神升华,这才是艺术的真正目的。

画面(或场面)效果空洞的追求视觉效果,受众者只是承担了一份凑热闹的角色,我想这种艺术家们的追求的个性也就很难与别人进行沟通,交流,更不必说艺术的共鸣了。

艺术是我为他,设计是他有我。任何有价值的事物都有其使用价值,在艺术上也同样如此,只是价值表现形式不同罢了,艺术作品的价值是通过使用价值来实现、完成。艺术的使用价值就是作品受众时产生的时代共鸣过程或认知过程。没有这个过程,就不能反映其价值。即无价值的存在物。艺术只为我,设计只为他。单方面的体现,很难做出对艺术和设计二者各自的独立概念。事物是矛盾的,在矛盾中寻求统一,方为万物发展根本。古来中国主张“阴阳互补”方可万物归一,我想就是这个道理。

设计在我国是近二三十年来才出现的名词,以前,称之为“经营、布局、营造”。前面我曾提出了设计是解决问题,设计本身就是问题,说白了就是解决人类生活的问题,是为他,--为目标群体。因此要想做出设计就必须了解市场、了解科学、了解目的群体。单凭这些还不够,更重要的是要加上设计者的个性思维和设计提炼,即为他而我,合二为一。否则,只为他没有我,那么,我想信市场上、生活中的一切设计只会产生一个模式,缺乏变化性。正因为艺术上的为我而他、设计上的为他而我的存在,才有人类精神的丰实。知识结构的多元,生活才尽可能的丰姿多彩。

艺术—名词,可以作宾语

设计—动词,可以作主语

偶然在《苏大艺苑》报上阅读了一篇“艺术是我,设计是他”的文章②,其中所表示的观点在一定程度上阐述了艺术与设计两个概念的区别和含义。从而也使我部分的明确了作为艺术和设计的模糊认识。早在几年前(或者说一直延续到现在),我国的艺术工作者已经针对这两者之间关系有所争执,到底设计是不是艺术,设计和艺术能否同一而论的观点一直也是人们所关注的焦点。《美术观察》也曾经围绕这一问题作了的讨论。综观几十年来,国内工艺美术界对“装饰”、“装饰艺术”、“工艺美术”、“实用美术”、“艺术设计”等概念的逐步过渡和划分,体现了时代的变革和社会对艺术与设计的认识不断深化发展的过程。有人说设计本身就是问题,而艺术不需要解决问题。这个两者之间的联系与分歧,与“艺术是我,设计是他”有同工之妙。那么两者之间的关系究竟在何方呢?又该如何深入认识和重新定位艺术与设计的关系呢?在这篇文章中,本人斗胆谈一下自己的认识,虽然有兔子谈论死亡的嫌疑,但还是要敬请各位老师批评指正。

首先,本人就三个概念:“艺术设计”、“设计艺术”和“艺术与设计”谈一谈看法。在英文中我们很难看到“ArtDesign”或“DesignArt”,而“ArtandDesign”倒是用得很多,如芬兰赫尔辛基艺术与设计大学(UniversityofArtandDesign),美国哥伦布艺术与设计学院(ColumbusCollegeofArtandDesign)等。如果照国外的说法应该是“艺术与设计”较为准确。由此看来国际上将艺术与设计并列而立,体现了两个学科领域既相互联系、又各不相同的特点。在这里,艺术涵盖了美术、建筑、戏曲、影视和音乐等等的大艺术范围,设计则包括了从手工艺到工业设计的所有设计范围。这样的名称涵盖较广,也比较合理。而且在英文中“Art与“Arts”也有微妙的解释,西方院校名称中采用的大都是“ArtandDesign”,而不是“ArtsandDesign”,实际上在英文里“Arts”体现的是手工艺而不是艺术的多种类。当然,中国自有中国的国情,也不必一切都要以直接翻译过来为准。(参考:《关于艺术与设计的思考》,蔡军)

对目前我国对“艺术设计”的说法,主要有两种解释,一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维,省略了其中的“and”,这种方式比较概括,但对于艺术和设计的关系表达不明确。一种则是在当前中国特定阶段,设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释,是在人们还停留在“工艺美术”的概念上,对“设计”的定义缺乏全面理解的情况下,在“设计”前面加注“艺术”二字,使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中,“艺术”只是定语,它本身成了对“设计”的装饰。同时“艺术设计”还是对过去“装饰”概念的最好演绎,比如过去的室内装饰系就改名为环境艺术设计系。从更深层看,这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的认识。过去一些学者认为只有工艺美术,没有设计,所谓设计只不过是“现代工艺美术”。虽然这一观点随着时间的推移产生了变化,但认为工艺美术是艺术的一部分,要将其纳入“设计”范围还不如称其为“设计艺术”为好。

这只是从单独层面上划分,对直截了当的采用“设计”这一概念具有严重的妥协态度。忽略了设计艺术基因在艺术发展过程中的催化和促进作用。设计艺术与艺术设计,虽然常常被当作同义术语即使在一些正式的学术讨论中也常被交互使用,但要研究设计艺术,首先要追寻即成事实的真相,但在我国的文化含义中,设计艺术有相对的界限,那界限可以涵概精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看,设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题,也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式,他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样,贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今,从原始到成熟,在发展形式上,属于时间维的纵向状态,趋向于潜伏期。与设计艺术相区别,艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态。趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多,受重视的程度就越大,那么潜伏期也就相应的爆发,其实目前我们所处于的中西文化的碰撞,正是设计艺术的发展爆发期,也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原因之一。二从早期的设计与艺术的关联性来看二者今天所承载的任务

三中西文化的差异对设计思维的影响

进化论---西方思辩文化的十字架

循环论---东方中庸文化的太极图

艺术的发展苟合于文化的发展,众所周知,中西文化的差异在于人们的认识论依据和行为的不同。中国的文化在大一统的中庸思想里面潜伏了几千年,道、儒两大思想主使着东方文化主流,无极生太极,太极生两仪,两仪生四相,四相生八卦。这种原始认识论在“此中有真意,欲辩已忘言”的模糊逻辑方法中得到精确的认同。完成并履行着中国传统文化下的循环论。这种生死轮回的思想,不正是古代乃至近代唯心主义艺术论的动力之源么?艺术发展随着时间维的运动循环向前发展。应和着分久必合、合久必分的古代朴素哲学思想、图形1中的第一阶段我们称之为草创期,接下来是成熟期、升华期,最后回到式微期。这样周而复始,完成一个循环轮回。这是丛剖面形式上来分析,但我们的古人更为馄沌,把这种言、象、意的结果--自然转接的的弧线组合成无始无终的太极图。如果说太极图是东方文化的徽标,那么西方进化论文化的徽标可以用十字架表示,这种象限式的思维方式恐怕很难说明新老历史交替再轨迹上的决定论,对于习惯于东方“球体说”的人来说是难以适应的。然而有得必有失,有失方有得,象限论通过形式演变和坐标式的直观框架。揭示了文化发展过程的历史象限,是不以人的意志为转移的、又只能在人的自身活动中得到理性的答案。设计艺术在西方的最早形成与发展,正是这种理性答案的结果。人们在理性的基础上看待艺术创作,合目的性又合规律性的在这种历程、过程和活动中感应、寻找某种确定不变的终极因素。这种思维方式,在“球体说”的文化环境里,人们不会这样考虑,也不愿去考虑。这样,在一定历史意义上说,西方设计艺术早于我国的一个重要原因。

现在把二者放在同一界面上比较,循环论看到的是运动的相对性,这种两维的运动反映在一维中是同向的,也可以是异向的,这种意识形态只能被人们的直觉感悟,主客观的关系是体验的,不规定的,带有唯心主义的成分。进化论看到的是运动的绝对性(物质是运动的),十字交叉的图形,就映象来说,对立面很明显的不可调和的出现,既有上升,又有下降,既前进,又后退。这种绝对永恒的运动属性,必须用理性的思辩来把握,主客体的关系是规定性的,肯定的。物质和意识之间,再这种进化论的驱动下,变的清晰,具有明显的唯物主义色彩。唯物主义论认为:物质决定意识,意识反作用于物质。这种意识动态量的反作用,目的就是立足于解决人与物的关系问题。即设计,一种具象的,容易被逻辑感知的基因基因。

在古老的东方文明中,从未出现过物质与精神这两极对立的哲学。印度的梵的统一,中国的阴阳与道的对立统一,成为思辩的主力。对于梵与阴阳是无法用科学来解释的,也没有这种要求。通过进化论和循环论这两种文化现象,我们可以简单做出对文化本质的理解,一般来说,东方人重感性而西方人重理性,这也是近代科学都出自西方的原因之一,西方人喜欢用统计、计算、归纳、演绎或综合来分析事理,而中国人偏爱吟诗作赋思维无边联想,以求感性收获。但有一点我们要承认,虽然没有这种要求,不能说明就没有这种意识的存在,只不过是没有形成条文、形成体系记录罢了。以下部分的分析也许可以从中看到这种基因的存在。

四设计在艺术发展过程中的纵横关系*

艺术—--最初是建立在实用的基础上经过审美加工而成的“设计”。

设计---始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。

看了上面这两句话,你也许还不会感觉到艺术与设计之间的互补关系,要知道,不论是艺术还是设计,它都是为人的艺术和设计,贡布里希曾说过这样一句极端的话:“实际上没有艺术这种东西,有的只是艺术家而已。”(《艺术的历程》)毋庸置疑,艺术的主体只能是艺术家或者艺术作品,艺术史的规律只能是艺术家参与艺术、干预艺术的规律。不论是在洪荒时代的原始艺术,还是在现今文明时代的现代艺术,都是建立在人与人、时代与时代、人与时代的共通共融过程中产生的,也就是说,没有哪一位艺术家能代表其所处时期的艺术风格,艺术家和艺术作品受时代政治、经济以及艺术家自身的局限因素所制约,毕竟,艺术不是无目的的产物。从最初的艺术动机可窥一斑。从人类有意识的创造性活动开始,艺术审美性便随着第一件工具的创造体现出来。砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等等大多数人工制品既是工艺品又是艺术品(现在仍把人工制品和手工艺品统称为装饰工艺)。但这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的,着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的,审美的要求只是满足次要的欲望而已。随着社会的发展科技的进步。冶金、造纸、印刷、纺织、航海、机器工业直至现代的电子工业的逐步产生,同时反映在艺术上的也是轰轰烈烈的变革与创新。因此,在不同的时空态的质点上会产生不同的艺术风格。在即将进入21世纪的今天,“设计”的概念已经越来越多的为人们所认同和接受。“平面设计”、“工业设计”、“环境(室内)设计”、“服装设计”、“陶瓷设计”和“都市设计”的概念为人们所熟悉。因此,纵观工业设计的发展历史,我们不难看出,设计与艺术经历了最初的一体化,逐渐形成各自不同的专业领域,直至发展为当今设计与技术和艺术之间建立的新融合,设计过程中自始至终都渗透着艺术的存在,所以我们不能孤立地强调功能主义,而忽略艺术对产品本身的影响,同时也不能过分为表现艺术而忽略功能性,艺术与设计必须完美地结合。

以上是从纵的方向来看,那么从横的方向又是怎样的呢?我们不妨在现今的艺术时间维上剖一个截面来研究一下。

设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。是在人与物、主观与客观的关系基础上着眼的,基因与媒介、观念与形式、感觉与表现、主体自由化与客体自由化等等的相互结合相互作用的动态表现。屈指可数的八大艺术分类彼此之间都存在着密切相关的联系,这些联系点,在长期的艺术实践过程中犹如发酵粉一样,伴随引发着艺术动机的草创、成熟、升华。在时间维和能量态的共融交替下形成共通的意识形态,在这里暂且把这种意识形态叫做艺术的血缘关系,或基因关系。它是非物质的,以意识的形式存在,如果说的明确一点,这种基因感觉,就是设计因素的关系存在。他表现在艺术形态上就是设计艺术,表现在思维上就是设计理念。

图中独立的圆代表一门艺术门类(为方便识别起见,用三个表示),但是每一种艺术都不是独立存在的,这种环环相扣的存在形式暗示了艺术与艺术之间的暧昧关系。在认识、伦理、审美三种存在方式所构建的整个文化格式塔中,同样也可以解释这个暧昧关系。我们的认识角度要从组成艺术品的物质材料开始,这是表象的,直观的存在,如绘画中的颜料、纸张;建筑的石材、木材、钢材的结合;影视的声、光、电等等,所以在这一物质材料的角度上是独立存在的,是以具象的形式存在,是可以被视知觉的或听知觉的,但是看到这里,我们依然还不能说明设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。现在让我们继续望中间看那块最小、也最集中的部位---审美角度.

马克思说:“人也是按照美的规律来建造型的”,④这一论点既包含了肯定美的客观存在,是熟悉的:又包含了人是按照美的客观法则和规律去创造这样一种即唯物又辨证的思想。是陌生的.这种即熟悉又陌生的体会,恰当的揭示了具有现代因素的艺术作品的重要特征.对于具有再现因素的优异作品可以产生某种审美经验的感召力.,所以我们在欣赏美术作品,作为欣赏者,经常触及再现性以及典型化的艺术所带来的特殊的审美动情力.这种”似曾相识燕归来”的经验感知就是潜伏在内心深处的美的作用力表现。是属于人的自身因素。

这种是抽象的,是需要一定的文化层次和心理经验感知的,不同的人文层次产生不同的经验感知。但是,这个过程同样是不可能一蹴而就的,他需要一种特殊的能够维系艺术形式成立的技术手段,这也就是我们主要所谈论的伦理角度。伦理角度上可以看出它包含很多方面,是最不稳定,也是最复杂的部分,它是一种能量态因素,对不同的艺术分类产生不同的能量,为艺术的再生输送新鲜的血源。它是无形的,但又指导着有形的存在,它是有形的,体现着一种无形得力量。每件艺术品或多或少所包含的这两种作用,起到一个传乘精神与物质的功能。一个立足于解决人与物之间的关系问题的功能。

下面,我们来看这种能量态是如何传乘精神性与物质性的功能。

首先,我们这里有一个黄色的圆和一块兰色的方形,单纯来看它只是一个有色的平面,除此之外没有任何意义。当我们把这两个图形并置,看看会发生什么可能。通过并置,你也许会感觉到这两个毫无意义的图形所产生的特殊的联想。这个圆可以是一轮明月,一只玉盘、或者一枚棋子等等。圆与兰色都属于客观物质材料,是造型的元素部分。但是,单纯的物质材料不能说明问题,它是具象的,是毫无意义的存在物,只有与其他物质技术手段产生关系,重新定位物质结构形态。这个过程,我们称之为物质性转换过程。属于造型与非造型艺术形式。简称---形。

当重新定位的物质结构形态,与人们内心精神审美结合,产生的联想形象(明月,玉盘、棋子等)这个过程是经过经验感知的是抽象的精神存在物,简称---神。

原本无意义的色块在赋予了它形与神的手段后,才真正成为形神兼备的艺术品。可以说,没有哪一件艺术品不是建立在审美作用下经过解决物质与精神、形式与内涵、主观与客观的问题下产生的。认识因素、伦理因素、审美因素三者的有机结合,成为创造艺术品的必要条件和手段。通过以上分析,如果把三者独立,分离成三门学科,即:*

认识因素------材料学

伦理因素------设计学

审美因素------美学

由于艺术特色的要求不同,以及制作工艺差异,最终呈现的是的艺术面貌也是不一样的,其中,物质材料和设计创作技巧是偶然的,变化的,只有精神审美因素是共通共融的。在艺术创造过程中,不断的丰富这三门学科之间的独立性与交叉性,、把握彼此间的度与量,对多元化艺术发展是非常必要的。尤其要把握设计因素在艺术创造中的度与量的问题

(1)设计成分增大化,物质成分减小

后果:具象符号减少,抽象符号加大

作品形式:抽象画、分割主义

(2)设计成分减小,物质成分增大化

后果:具象符号加大,抽象符号减少

作品形式:具象画、超写实

(3)设计成分消失,物质成分增大化

后果:具象符号加大,抽象符号消失

作品形式:非艺术作品,无意义存在物

以上三个图形表示:外在物质形态决定内在意识形态,内在意识形态反作用外在物质形态的差异比较,形象的说明了设计因素的增减,制约着形式与精神的后期存在形式。以绘画为例,片面的注重抽象精神存在,也就相应的加大设计因素的介入,从而使多数观赏者感到迷茫或百思不得其解,其中还不算民族、地域、风俗等的影响。这种作品如分割主义、构成主义绘画等。就象现在人们开始对毕加索的怀疑一样,他的艺术到底是曲高和寡还是哗众取宠,还有待于历史的定位和批判。同样,片面的夸大具象形态,忽略了设计成分的介入,必定大大降低削弱精神审美的因子,给人感觉画面就是画面,枯燥而无生气,真实而无意义。这就好比猴子模仿人们翻书,动作和神态很象,但仍然毫无意义。很简单,没有设计因素的介入,空洞的物质因素是没有美感而言的,更没有成为艺术品的可能的。即便是杜尚的尿盆,也需要一个无意识的制造过程,和一个有意识的发现经过。

综上所述,艺术创造---这一精神生产过程----中的主观与客观、精神性与物质性的交叉和多元、多层次的关系,物质因素、设计因素、美学因素的共同编织,也最终要求着意蕴美和形式美的高度统一。这种物化结构的自然结果,才构成了今天丰富的艺术门类。*

艺术与设计的关系,再次看来,是孪生关系,彼此间相互依存,设计可以是艺术,艺术包括设计,但不等同于设计。没有设计性的艺术,不是艺术。同样,没有艺术性的设计也不能算是好的设计。

对于艺术与设计的渊源、艺术与设计的争议出现、以及两者之间的位置关系,暂时就谈到这里,这是一个大的问题,由于本人现在知之甚少,颇有个人一面之词,也许我会在以后的学习中继续研究这个话题。但这也是一个小的问题,上亿年的历史留下了久远的人类文化,残酷的自然选择创造了人类文化,对于艺术与设计的关系答案不在先哲的遗书上,也不在名人的脑袋里,对从事艺术和设计的同僚们应该在书的字眼以外做工夫,深入社会各阶层、各角落中去,从实际出发,这些答案就在大众碌碌起居中、在饮食男女形而下的活动中、在农民黝黑的田野上、在吵吵嚷嚷的菜场上等等等等。

①参见《论艺术里的精神》四川美术出版社,原著(俄)瓦西里。康定斯基,吕澎译

②来源:《苏大艺园》报2001年第十八期第2版作者李超德

③来源;《美术观察》1999.12

④来源:《艺术与设计的新联盟》作者:郭成宇河北理工学院机械系

⑤《艺术概论》作者孙美兰高等教育出版社1989年7月第一版

⑥参考:《天人论》卢圣辅

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